Nota
Introduttiva al CD L'Azur
di Sandro Cappelletto
"Matteo
D'Amico ha una mano leggera e una destrezza che fanno sentire quanto
sia vivo il suo rapporto con il passato": approfittiamo di una
benedizione di Goffredo Petrassi, per iniziare il cammino in compagnia
delle musiche raccolte in questo disco. E di una riflessione del compositore,
che sposta l'accento sul presente: "Sento la necessità di
uscire da una certa routine compositiva che mette al riparo da molti
rischi, di non ridurmi mai all'esercizio di scrittura per cercare, in
ogni pezzo. di fare un oggetto che abbia significato, che suoni vero."
E’ l'immagine di un quadro di Paul Klee a dare il titolo ad Angelus
Novus, cantata scenica per soprano, mezzosoprano, voce recitante e piccola
orchestra (1992). Pensando a quel dipinto - un Angelo dalle ali impigliate,
il cui volo rimane sospeso, senza meta - Walter Benjamin ha scritto:
"La tempesta sospinge irresistibilmente l'Angelo nel futuro, a
cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui
nel cielo. Ciò che chiamiamo progresso è questa tempesta"
Il lavoro di D'Amico - di cui in questa registrazione vengono proposti
tre dei sette quadri complessivi - nasce come "omaggio teatrale
a Lorenzo de' Medici, in occasione del quinto centenario della morte".
Nel libretto di Mauro Conti l'intonazione delle liriche del Magnifico
si alterna al racconto dei Trionfi presenti nel mazzo dei Tarocchi,
noti nelle corti italiane a partire dal XV secolo. L'accostamento svela
inedite affinità tra quell' antica forma di divinazione e la
poetica di Lorenzo: stupisce la simmetria delle riflessioni sul tempo.
la Fortuna, la mobilità degli affetti, la labile stabilità
della mente. In questa consapevolezza si annida, si nutre anche la contemporanea
tempesta di cui parla Benjamin, e si completa la coerenza dell'intreccio
drammaturgico della cantata.
Per D'Amico, la vicenda di Angelus Novus diventa occasione per tracciare
un itinerario che porge l'orecchio a molti richiami, in un ricorrente
contrasto tra le mutevoli inclinazioni del suono (e dell'Angelo): gravità
e levità, il suo essere densa materia e sostanza volatile. Mentre,
nel Il e V quadro, il recitante evoca i simboli dei Trionfi (L'Eremita,
il Matto), le due voci fernminili si offrono alla monodia, s'incrociano
nella polifonia, scandiscono la ritualità di un canto modale,
si scontrano in ruvidezze e accelerazioni tutte contemporanee, mentre
gli strumenti infittiscono la loro trama straniante, poliritmica: nell'effetto
complessivo, i protagonisti della cantata sembrano muoversi come un
pendolo che oscilla per toccare, abbandonare, ricongiungere diverse
forme musicali che si sono succedute nel tempo. Nell'ossessione del
tempo, che persiste e si trasforma: nel VII quadro il soprano pretende
di arrestarsi a considerare il tempo che "non aspetta, ma via fugge".
La voce vorrebbe trattenerlo, legarlo come tentano le lunghe arcate,
striate dai suoni artificiali dell'elaboratore: ma il sogno svanisce,
roso, all'ottava sotto, dall'impietosa accelerazione del mezzosoprano:
"la bella gioventù giamai non torna".
Le voci incupiscono, smarrite di fronte all'insistere dell'ultimo verso
sulla vanità: "usare il tempo ben, che vola e fugge".
Al canto, ora, non sono più concessi ornamenti; soltanto, sul
vibrare dei legni, un "poco sforzando" che ribatte, con sconfitta,
implorante umanità, la sentenza conclusiva.
In Concerto doppio, per viola, violoncello e orchestra d'archi (1991),
l'omaggio ad una forma classica diventa occasione per affermare quel
fremito timbrico, quell'inquietudine cromatica che appare come un tratto
distintivo della scrittura di D'Amico; un suono denso e vibrante, fittissimo,
che si contrae e si dilata, sbalzato dal ricorso a frequenti invenzioni
tecniche ed espressive, dal trillo al glissando, dal "ponticello"
al "pizzicato", inatteso e che smarrisce. Una marcata teatralità
del suono strumentale.
L'Azur, per soprano e sette strumenti, su frammenti poetici di Stéphane
Mallarmé (1988), riceve il titolo dalla poesia omonima, e sono
le ultime quattro quartine della lirica a venire intonate nel quinto,
ed ultimo, momento compositivo. L'unico sonetto integralmente cantato
- "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui” - viene proposto
all'inizio del lavoro; le terzine finali di due dei "Plusieurs
Sonnet" offrono il materiale poetico per la seconda e la quarta
stazione di questo percorso: come terzo brano, incontriamo i cinque
versi iniziali di "L’apparition", una poesia giovanile
pubblicata nel 1883 da Verlaine nei "Poètes maudits".
Nella musica vocale di D'Amico, nel suo modo di avvicinarsi alle parole
chiave, agli affetti dei testi, persiste una timida e tenace devozione.
Le sue scelte privilegiano di frequente i versi di Mallarmé (come
i Sonnets et Rondels per baritono e orchestra, del 1993, e Monologo
di un fauno per recitante e pianoforte, del 1989), scrigni che dischiudono
sonorità intime, molteplici, pudiche e luminose, che sfuggono
un'unica, ferma, fissa definizione. E smentiscono l'abusato luogo comune
di una scarsa musicalità di codesta lingua: è un suono
diverso rispetto a quello consentito dall'esibita vocalità italiana,
più interiorizzato, meno evidente. Il canto di L'Azur accarezza
la parola. progredisce verso il suo cuore fonetico ed espressivo, con
esitazioni, stupori portati - come in Angelus Novus - da linee vocali
ritmicamente inquiete, racchiuse in continue oscillazioni cromatiche.
Quando la voce, dopo averle cercate e inseguite, fa finalmente proprie
le seduzioni del testo, il tessuto orchestrale può anche ritrarsi,
placando l'inquietudine che ne ha scandito il cammino: 'Mallarmé
rimane a metà del senso, non crede mai davvero alle sue parole;
si avvicina. sosta, divaga."
I versi, questi versi, diventano occasione di collaudo per le due forze
contrapposte che si possono individuare nella scrittura di D'Amico:
la costante, mobilissima, tensione strumentale e quella voluttà
di abbandonarsi al piacere del canto. Una meta insieme desiderata, inseguita
e sfuggente: nell'invocazione finale - L'Azur! L’Azur! L'Azur!
L'Azur! - si tende l'arco, l'istante dell'impossibile congiungersi,
prima che l'onda volante del suono sommerga la voce.
Guizzi che sono l'anima, il senso di Invenzione a due per flauto e pianoforte
(1989), una struttura formale molto libera che trova la propria continuità
nel dialogo tra i due solisti: una conversazione che talvolta degenera
in rissa, poi recupera una più civile misura e sempre procede
finissima. Accelerazioni, motilità, terrore della staticità,
della ripetitività: memoria e scoperta, affermazione della musica
quale perenne traduzione/riscoperta dei testi, delle forme già
esistenti.
In Jubilate Deo, per soprano e quartetto d'archi (1991), la privata
occasione che ha suggerito l'opera accentua l'intimità del canto.
Frequente è il suo esitare di fronte a quel pronome - ejus -
otto volte e sempre diversamente ripetuto, variando altezza, durata,
intensità dell'evocazione. Ancora, in questo "mottetto concertato",
ritorna il contrasto tra la levità della linea vocale e lo spessore
degli archi, chiamati a frequenti, nervose mutazioni, a sforzi dinamici
che diventano immagine di una tensione, di un procedere verso ma anche
contro il canto. Solo l'ultima intonazione del nome ricongiunge i due
protagonisti in un'unità espressiva e semantica.
Questa musica, dunque, vuole farsi percorso, vicenda, teatro, attraverso
la continuità e la variazione, nel segno di invenzioni strumentali
forgiate in diverse fucine sonore: il metallo del suono si sbianca di
calore che ustiona, si stempera nel ritmo e nell'intensità, assume
tinte meno accese, si fa smilzo da grasso, aereo da terrigno. Ma non
smette mai, filo di seta o a piombo, specchio di una tecnica e di una
logica compositiva che rifiuta la cuccia, accogliente come una gabbia,
della consolazione di un'idea sempre riproposta, di una domestica formuletta
salvavita. E D'Amico si dichiara subito, all'avvio delle sue composizioni,
con quel salire delle note, veloce, perfino affannato, espressione grafica
e acustica dell'abbrivio utile a decollare.
La necessità di un pensiero musicale forte, estraneo alle seduzioni
della casualità, è il mastice dei diversi lavori presentati
in questo disco: essi coprono un arco di tempo significativo, raccontano
di un'evoluzione, testimoniano di una persistenza: "la ricerca
di una scrittura rigorosa, nella struttura e nella forma, ma pronta
a cogliere, attraverso la qualità dell'immagine, il nitore del
disegno, l'evidenza della figurazione, le infinite possibilità
allusive del far musica oggi". Poca ideologia, molta musica.
INTRODUCTORY NOTES to the CD L'Azur
by Sandro Cappelletto
'Matteo
D’Amico has a light hand and a dexterity that let us hear how
alive his relationship with the past is": let us take advantage
of a blessing by Goffredo Petrassi to start off our journey in the company
of the pieces of music on this disc. And also of a reflection by the
composer, who shifts the accent to the present: "I feel the need
to escape from a certain compositional routine that protects one against
many risks, the need never to be reduced to the mere practice of writing
music, in order to try - in every piece - to make an object that has
meaning. that sounds true."
It is the image in a painting by Paul KIec that provides the title for
Angelus Novus, scenic cantata for soprano, mezzosoprano, actor's voice
and small orchestra (1992). Thinking of that painting - an angel with
its wings caught, whose flight is suspended, whitout a goal - Walter
Benjamin wrote: 'The storm irresistibly pushes the angel into the future,
to which his back is turned. while the pile of ruins rises up before
him in the sky. What we call progress is this storm."
D’Amico’s work - of which three of the seven scenes can
be heard on this recording - was born as a "theatrical homage to
Lorenzo de’ Medici to mark the fifth centenary of his death".
In the libretto by Mauro Conti the singing of the Magnificent's lyrics
alternates with the recounting of the Triumphs in the pack of tarot
cards, which were well known in Italian courts from the 15th century
onwards. The juxtaposition reveals previously unnoticed affinities between
this ancient form of divination arid Lorenzo’s poetry: the symmetry
of the reflections is amazing - on time, on fortune, on the changeableness
of the emotions, on the frailty of the mind's stability, in this realization
lurks - and is nourished - the contemporary storm that Benjamin speaks
of, and the coherence of the cantata's dramaturgical plot is completed
by it.
For D'Amico, the subject of Angelus Novus becomes an opportunity to
trace
an itinerary that takes in many quotations, in a recurring contrast
between
the changeable inclinations of the sound (and of the Angel): gravity
and weightlessness, its being both solid matter and volatile substance.
While the actor, in scenes II and V. evokes the symbols of the Triumphs
(the Hermit, the Madman), the two female voices offer themselves to
monody, cross each other in polyphony, go through the ritual motions
of a modal song, clash in utterly contemporary harshnesses and accelerations,
while the instruments thicken their alienating, polyrhythmic plot: in
overall effect, the protagonists of the cantata seem to move like a
pendulum that swings to touch, abandon and rejoin diverse musical forms
which have succeeded each other in time. And time is an obsession, which
persists and is transformed: in scene VII the soprano wants to stop
to consider time which "non aspetta, ma via fugge" ("does
not wait, but flies away). The voice would like to hold it back, tie
it down. as the long bow-strokes try to do, streaked by the artificial
sounds of the processor; but the dream vanishes, worn away by the niezzosoprano's
merciless onslaught an octave below: "la bella gioventù
giamai non torna' ("youth, time of beauty, never returns").
The voices darken, at a loss when faced with the insistence of the last
verse on vanity: "usare il tempo ben, che vola e fugge" ('to
use time well, since it flies and escapes"). Now the singing is
no longer allowed any embellishments; only, over the vibrating of the
woodwind, a "poco sforzando" which reiterates - with defeated,
imploring humanity - the concluding maxim.
In Concerto doppio for viola, cello and string orchestra (1991). homage
to a classical form becomes an opportunity to affirm that quivering
of timbres, that chromatic restlessness which emerges as a dinctive
trait of D'Amico's writing; a dense and vibrant sound. very close-grained,
that contracts and dilates. embossed by frequent recourse to technical
and expressive inventions, from trill to glissando, from 'ponticello'
to 'pizzicato', unexpected and bewildering. A marked theatricality of
instrumental sound.
L'Azur, for soprano and seven instruments, to fragments of poetry by
Stéphane Mallarmé (1988), takes its title from the poem
of the same name. and the last four quatrains of the lyric are sung
in the fifth, and last, part of the composition. The only sonnet sung
in its entirety - Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui -
comes at the beginning of the work; the final triplets of two of the
"Plusieurs Sonnets" provide the poetic material for the second
and the fourth stations along the route; in the third piece we encounter
the five opening lines of "L’apparition”, a youthful
poem published by Verlaine in 1883 in "Les poètes maudits".
In D'Amico's vocal music, in his way of approaching the key words and
the affetti of the texts, there persists a timid and tenacious devotion.
His choices frequently fall on verses by Mallarmé (as in Sonnets
et Rondels for baritone and orchestra, 1993, and Monologo di un fauno
for actor and piano, 1989), caskets which disclose sonorities that are
intimate, multiple. chaste and luminous, that elude any one fixed and
immutable definition. And they refute the overworked platitude that
this language has little musicality: it is a different sound from that
permitted by the style of Italian vocalism that parades itself, more
interiorized, less evident. The singing in L 'Azur caresses the words,
progresses towards its phonetic and expressive heart with hesitations,
wonder borne - as in Angelus Novus - by rhythmically restless vocal
lines, enclosed in continual chromatic oscillations. When the voice
finally makes the seductions of the text its own, having sought them
and pursued them, the orchestral texture sometimes retreats, placating
the restlessness that has accompanied its journey: "Mallarmé
only goes halfway with meaning, he never truly believes in his words:
he approaches, stops, digresses."
The verses, these verses, provide an opportunity for testing the two
opposing forces that can be identified in D’Amico’s writing:
the constant, highly mobile instrumental tension and the delight of
yielding to the pleasure of singing. A goal that is desired, pursued
and elusive at the same time: in the final invocation - I.'Azur! L’Azur!
L'Azur! L’Azur! - the bow is drawn, the moment of the impossible
meeting, before the flying wave of sound submerges the voice.
Flickerings that are the soul and give the sense of Invenzione a due
for flute and piano (1989), a very free formal structure that finds
its continuity in the dialogue between the two soloists; the conversation
sometimes degenerates into a brawl, then regains a more civil tone and
proceeds without ever pausing for breath. Speedings-up. constant motion,
terror of standing still, of repetitiveness: memory and discovery, affirmation
of music as the perennial translation/rediscovery of texts, of forms
that exist already.
In Jubilate Deo, for soprano and string quartet (1991). the private
occasion that suggested the work accentuates the intimacy of the singing.
Eight times it hesitates before that pronoun - ejus - always repeated
differently, varying the height, lenght and intensity of the evocation.
Once again, in this "concerted motet", the contrast returns
between the lightness of the vocal line and the density of the strings,
called on to execute frequent, nervous mutations, and dynamic thrusts
that become the image of a tension, of a proceeding towards but also
against the singing. Only the last intoning of the name brings the two
protagonists together again in expressive and semantic unity.
This music, therefore, wants to make itself a route, an event, theatre,
through continuity and variation, by way of instrumental inventions
moulded in different sonic forges: the metal of the sound turns white
with heat that scalds, softens in rhythm and in intensity, takes on
less fiery tints. fat becomes slim, earth-bound becomes ethereal. But
it never gives up. silk thread or plumb line, mirror of a technique
and of a compositional logic that refuses the soft bed - as welcoming
as a cage - of the consolation of an idea proposed again and again,
of a tame little life-saving formula. And D'Amico declares his intentions
immediately at the beginning of his compositions, with that fast, almost
breathless climbing of the notes, the graphic and acoustic expression
of the headway that helps take-off.
The necessity of strong musical thought, alien to the seductions of
change, is the glue that binds the different works on this disc; they
cover a significant time-span, they recount an evolution, they hear
witness to persistence: "the quest for a rigorous way of writing,
in terms of structure and form, but one which can achieve - through
the quality of its images - lucidity of design and clarity of figuration,
and can exploit the infinite allusive possibilities offered by making
music today. Little ideology, lots of music.
(Translated by ,Nigel Jamieson)